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　　瓦舍，也叫瓦子、瓦肆、瓦市，简称作瓦。小说所说的桑家瓦，倒有历史的依据。《东京梦华录》记载了有名可案的十座瓦子，桑家瓦子在潘楼街南，附近还有中瓦、里瓦，三瓦并立，共有大小勾栏五十余座。中瓦子的莲花棚、牡丹棚，里瓦子的夜叉棚、象棚，各可以容纳数千游客。桑家瓦子的名气虽响，但在勾栏的规模上，似乎还比中瓦、里瓦略逊一筹。其他还有旧曹门外的朱家桥瓦子、新门瓦子、保康门瓦子，梁门外的州西瓦子，旧封丘门外的州北瓦子等。甚至开封城北陈桥驿也有瓦子。南宋临安的瓦舍更多，仅《武林旧事》就列举了二十三座，其中以北瓦、羊棚楼等最为著名，“谓之游棚，外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座，最盛”。都城以外，不少州、府、县也都有瓦舍，例如温州，号称“一片繁华海上头，从来唤作小杭州”，北宋就有供市民消遣娱乐的瓦舍。其他像建康府有新瓦，明州则有新、旧瓦子，镇江还有南、北两条瓦子巷，平江府（今江苏苏州）、建宁府（今属福建）都有勾栏巷。就连湖州小小的乌青镇上也至少有两座瓦子，北瓦子巷是妓馆戏剧去处，南瓦子有八仙店，技艺好于他处。与南宋对峙的金朝，在统治中原后，各地也是“市有优乐”，并且“乐人作场”，瓦舍也不在少数。例如真定府南城的阳和门，“左右挟二瓦市”，戏班倡户，豪商大贾，乃至酒铺茶肆，都辐辏于此。

　　瓦舍是宋代涌现的固定娱乐中心，游人看客来往其中，川流不息。《梦粱录》说：“瓦舍者，谓其来时瓦合，出时瓦解之义，易聚易散也。”据孟元老说，瓦舍中还有卖药、卜卦、叫卖旧衣、博戏、饮食、剃剪、纸画、令曲等玩意儿。宋代话本《宋四公大闹禁魂张》说到赵正“再入城里，去桑家瓦子里闲走一回，买酒买点心吃了，走出瓦子外面来”。“闲走一回”说明瓦子规模之大；“买酒买点心”反映瓦子买卖之多。《贵耳集》则说南宋临安的中瓦“天下术士皆聚焉，凡挟术者，易得厚获”。看来，瓦舍是一种集商业餐饮与文艺娱乐于一体的综合性娱乐中心。特大型的瓦子，四周甚至有酒楼、茶馆、妓院和商铺等设施。宋元南戏《张协状元》有一段说白可以印证：

　　勾栏又叫勾肆、游棚、邀棚，简称棚，设置于瓦舍中，是固定的演出场所。勾栏内设戏台、戏房（后台）、腰棚（观众席）、神楼等。许多勾栏都有自己个性化的名号，例如夜叉棚之类。每座瓦舍中都有勾栏，临安北瓦有勾栏十三座。而小瓦子恐怕就只有一个勾栏撑持场面，故而勾栏有时也与瓦舍互为同义词。勾栏的原意是栏杆，由于大型瓦子内有不止一个游艺场所，各个场子四周以栏杆圈围起来，成为一个演出的场子，另一层用意则不外乎防止有人趁机看白戏。则勾栏的构造，一开始应该是半开放式的，发展到后来才有全封闭式的。据元杂剧《蓝采和》描写，钟离权进入勾栏搅和，让蓝采和无法营业，蓝采和先是交代“既然他不出去，王把色，锁了勾栏门者”；继而威胁钟离权：“你若恼了我，十日不开门，我直饿杀你。”可见当时勾栏门可以上锁。《南村辍耕录》有一条“勾栏压”，说到松江有一座勾栏突然倒塌，压死四十二人，或许也是勾栏门上了锁，致使看客们无路及时逃生。

　　瓦子勾栏里演出的内容，不仅囊括了当时所有的戏曲、曲艺品种，还有相扑、拳术套路、十八般武艺等武术表演，真可谓百花齐放，争胜斗艳。《东京梦华录》说“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张”，主张即安排的意思，张廷叟身世不详，孟子书则是宫廷教坊的乐官，也就是说，张、孟二人是官方委派来管理勾栏演出的。但这恐怕也只是天子脚下在宋徽宗崇宁、大观以后的事，其他城市是否都如此，却很难说。不过，据《武林旧事》，南宋临安府的瓦子勾栏，城内属修内司，城外属殿前司，其隶属管理关系相当明确。

　　随着城市经济的繁荣与市民阶层崛起，在日常生活中，大量的城市人口，不同的居民群体，都需要有集中固定的游艺场所，能为大众提供丰富多彩的精神享受，让他们萝卜青菜各取所爱。瓦舍勾栏这种综合性游艺中心的出现，正迎合了这种需要。由于大受市民的青睐，瓦舍勾栏在广大城镇犹如雨后春笋般地开张营业，《水浒》里对此有逼真的反映。大名府这样的冲要去处自不待言，卢俊义出门避灾，特地关照留守的心腹家人燕青：“不可出去三瓦两舍打哄。”为攻打东平府，史进利用旧交，入城卧底，“径到西瓦子李瑞兰家”，不料反遭告发，演了回“东平府误陷九纹龙”。孟州城里也有瓦子勾栏，那蒋门神“初来孟州新娶的妾，原是西瓦子里唱说诸般宫调的顶老”，“顶老”是当时对歌妓一种调侃的称呼。不仅州府级的大中城市，小县城里也往往有不止一座瓦子勾栏。郓城县那个勾搭上阎婆惜的张文远，“平昔只爱去三瓦两舍，飘蓬浮荡，学得一身风流俊俏”；而那个被雷横一枷劈了脑盖的白秀英，“和那新任知县旧在东京两个来往，今日特地在郓城县开勾栏”。连花荣当过知寨的清风镇上，“也有几座小勾栏”，引得宋江“在小勾栏里闲看了一回”。元代统一，随着北曲杂剧的风行全国，瓦子勾栏也遍布大江南北，反映金元时期瓦子勾栏的戏俑、砖雕与戏台，留存至今的数量绝不比两宋少，就是最好的物证。

　　其一，商业化倾向。进驻瓦子勾栏的戏班子，逐渐形成了推销自己、吸引观众、营造气氛的方式。小说写到雷横“便和那李小二径到勾栏里来看，只见门首挂着许多金字帐额，旗杆吊着等身靠背”，还说“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》”。这里说的帐额，也叫阑额或牌额，一般是横挂在戏台正中上方，南宋画家朱玉在所绘《灯戏图》中屏风形的设置上画出阑额，上书“按京师格范舞院体诙谐”，表明演出内容是正宗汴梁杂剧。元代杂剧壁画里的“大行散乐忠都秀在此作场”，也是帐额。靠背实际上也是一种商业性广告，专为演出做宣传的。与横挂的帐额不同，靠背则是竖挂的等身长的帏幔，一般以彩帛为底，绣上图案。元杂剧《蓝采和》描写梁园棚勾栏里作场的准备说，“一壁将牌额题，一壁将靠背悬，…… 我则待天下将我的名姓显”，将两者功能说得很明白。一说，靠背也叫“招子”或“榜子”。据《青楼集》说，“勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索”，由此看来，应该就是演出的广告牌。上面标明戏班名称或来路，例如“某某散乐”之类，还写上名角姓名或艺名，另外就列出演出的剧目。最简单的榜子是纸做的，也叫作“纸榜”。但是，也有人认为，靠背并非招子，而是演出的戏服，而当时戏班往往把生旦戏服也作为宣传品展示出来。

　　而据徐渭在《南词叙录》里说：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵。”则似乎是在入场以后演出以前收费的。正如《青楼集》所指出，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”，进勾栏看演出必须付钱，已是通行天下的规矩。至于是入场时付钱，还是演出中赏赐，则是无关紧要的。一个瓦子里往往有不止一个勾栏，倘若两个临近的勾栏唱相同的曲目，就形成所谓“对棚”。对棚就是对台戏。元代杂剧《蓝采和》说到有一支对棚作场的勾栏戏班担心：“咱咱咱，但去处夺利争名。若逢对棚，怎生来妆点的排场盛？”说的就是在这种演艺商业化情势下无情的市场竞争。

　　其二，专业化倾向。既然是花钱买享受，当然要求演出是高水平的。《水浒》点明白秀英是“东京新来打踅的行院，色艺双绝”，“如今见在勾栏里说唱诸般品调，每日有那一般打散，或有戏舞，或有吹弹，或有歌唱”，展现其高超的专业水准。在现实中也是如此，瓦子捧红了一大批名角。仅据《东京梦华录》，就开列了七八十名宋徽宗崇宁、大观以来瓦肆伎艺的专业演员，小唱名妓李师师、杂剧女艺人丁都赛、诸宫调名家孔三传、说诨话名角张山人、说五代史专家尹常卖，不过是其中最著名的，“其余不可胜数”。在当时为道君皇帝祝寿的两场杂剧演出中，一台是“诸军缴队”，是官方的军队演艺队，另一台则是“露台弟子”。露台原指庙宇旷场等场所的露天舞台，后来移入瓦舍，则可能建起了木瓦结构的乐棚，但习惯上仍以“露台”与“露台弟子”称呼勾栏艺人。著名的李师师原先就是“露台妓”。足见勾栏戏班的表演已经受到皇帝的青睐，演技可以和官方专业演员分庭抗礼。总之，宋代颇有专业班子在勾栏里演出。

　　当时的女艺人，尤其是那些万人追捧的女名优，已在勾栏里占据显耀的位置，甚至成为整个戏班的招牌。而班子与勾栏之间似乎也存在着一种固定互惠的演出关系。《西湖老人繁胜录》说，临安北瓦有十三座勾栏，经常是两座“专说史书”；有座叫小张四郎勾栏的，其得名缘由就是小张四郎一辈子只在北瓦占着这座勾栏“说话”，“不曾去别瓦作场”。这些专业化班子的演技十分出色，有一首诗生动摹写了南宋四川某一勾栏里夜演杂剧鬼戏的高超技艺：

　　其三，大众化倾向。《水浒》写白秀英在勾栏里“每日有那一般打散”，“赚得那人山人海价看”，“说了开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝”，表明她的演出确能满足不同阶层、不同职业、不同年龄层次的不同爱好。据孟元老说，东京瓦肆早的五更头回就上演“小杂剧”，迟来的就看不到；不论风雨寒暑，勾栏里看客之多，日日如此；“终日居此，不觉抵暮”。南宋也有勾栏瓦市“于茶中作夜场”。当时的里巷小儿的父母如被纠缠得紧，就塞给他一点钱，让去听说书。听到刘备失败，就蹙眉头、流眼泪，听到曹操被打败，就手舞足蹈，喜形于色，可见艺人的演出生动感人。

　　瓦子勾栏里吃喝玩乐，无所不有，因而有“勾栏不闲，终日团圆”的说法。有钱与有闲的公子哥儿总爱往那儿扎堆，其名声难免不佳。《水浒》里说高俅“帮了一个生铁王员外儿子使钱，每日三瓦两舍，风花雪月，被他父亲开封府里告了一纸文状，府尹把高俅断了四十脊杖”。据《梦粱录》，南宋高宗时，驻扎杭州士兵大多来自西北，闲暇之时也需要娱乐，殿帅杨存中便在城内外创立瓦舍，招集妓乐，“以为军卒暇日娱戏之地”。临安最初的瓦舍勾栏似乎只对军卒们开放，到后来贵家子弟郎君也成为这里的常客。《西湖老人繁胜录》说，一般市民“深冬冷月无社火看，却于瓦市消遣”，瓦子勾栏成为他们休闲的最佳去处。而据《武林旧事》，临安瓦市里也有，“莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目”。难怪吴自牧说其“甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”。这种情况，在金蒙之际的北方也是如此。在元初杂剧《虎头牌》里，那个千户银住马的哥哥金住马数落自己不争气的儿子说：

　　不过，瓦舍勾栏内鱼龙混杂，治安不良，容或有之，但对丰富城市生活，繁荣市民文艺，还是功不可没的。《贵耳集》就说“临安中瓦，在御街中，士大夫必游之地”，他们也是这里的常客。《睽车志》则指出，这些士人唯恐招人非议，就“便服日至瓦市观优，有邻坐者，士人与语颇狎”，看来瓦子勾栏是这些酸文人最放松的场所。当然更主要的还是平民百姓，《南村辍耕录》说他们“每闻勾栏鼓鸣，则入”。《嗓淡行院》说到市民百姓到瓦舍勾栏去的目的：“倦游柳陌恋烟花，且向棚栏玩俳优，赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸，躲一会闲茶浪酒。”总之，是一种文化消费，精神享受。

　　瓦舍勾栏的精彩演出，具有很大的吸引力。人君、朝贵有时也需要娱乐，这时那些勾栏名角就有可能接受特殊的调演。南渡初年，金盈之在《醉翁谈录》中说，那些角儿平时在勾栏演出，“凡朝贵有宴聚，一见曹署行牒，皆携乐器而往，所赠亦有差”。倘属官府因公征调，一般都“由官钱支费”。《夷坚志》说，永嘉（今浙江温州）诸葛贲的叔祖母生日，“相招庆会，门首内用优伶杂剧”，这已经类似后代的唱堂会，请一个勾栏戏班想必所费不赀。《梦粱录》指出，“筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，祗应而已”。这里的筵会，是指私人在婚庆寿宴时请勾栏戏班来家演出，看来名角大牌索价太高，就请下瓦子的散乐女童来对付一下，既满足了场面，也节省些开支。

　　朝廷征调勾栏戏班进大内演出，在《东京梦华录》里颇有记载。所付费用可能不高，南宋时干脆不无讽刺地称之为“和雇”。宋代的和雇原指官府手工业强制雇用民间工匠，借用在朝廷强制征用勾栏艺人上，倒也十分贴切。被皇帝调演，虽带强制性，但对勾栏艺人来说，却成为最牛的广告，有人日后会在挂牌的勾栏前标上“御前”两字，自重身价，以广招徕。南宋临安北瓦的莲花棚挂着“御前杂剧”的戏榜，有演员赵泰等五人登台献技，也就是说，在这里搬演的都是为皇帝演过的剧目，这招够夺人眼球的。

　　受朝廷调演的勾栏名角，也有入选皇家教坊的情况。名伶丁仙现原先就在东京中瓦作场，后来才隶籍教坊的。在勾栏演出中，伶人往往利用谐谑的艺术，对时政进行讥讽规正，由于“全以故事，务在滑稽”，尽管“本是鉴戒，又隐于谏诤”，即便演得有点过头，皇帝、大臣也不便发怒追究，当时人就把他们叫作“无过虫”。丁仙现入宫以后，每有演出，“颇议正时事”。晚年，他在朝门对士大夫说 ：“我老了，无补朝廷了。”听到的朝臣们都窃笑他。然而，那些尸位素餐的官员，哪里及得上丁仙现这样的勾栏艺人关注国事呢？

　　宋徽宗雅好文艺，数他征调戏班演出的记录最多。但他大概做梦也没想到，他在汴京观看最后一场勾栏戏班的表演，竟是金军左右元帅粘罕与斡离不张罗的。靖康二年（1127）元宵节，徽宗与他的儿子钦宗早已成了金军的阶下囚，拘押在东京城外的青城。这天，两个占领军统帅也要过元宵，便从城里掳取了灯烛，把附近的刘家寺装点得如同白昼，还摆开了盛筵，把徽、钦二帝押到寺里，命他们一起赏灯观戏。徽宗听着教坊乐队奏起了熟悉的“合乐”，艺人们献演百戏，其中也有“露台弟子祗应，倡优杂剧罗列于庭”。演员报幕说：“七将渡河，溃百万之禁旅；八人登垒，摧千仞之坚城。”表面上不得不歌颂金军的勇武，实际上却在指斥朝廷竟以“百万禁旅”“千仞坚城”而束手待毙。不难想象，徽、钦二帝作为亡国之君，是以怎样的心绪看完“露台弟子”演出的！

　　这个庄稼汉就像刘姥姥初入大观园，用独特的视角描绘了他前所未见的勾栏。他所看到的“吊个花碌碌纸榜”，就是招子。而“要了二百钱”，就是勾栏的门票费，相比《水浒传》里白秀英的收费方式显然规范得多。那个“钟楼模样”，就是演出的舞台。他进门看到在木坡两侧斜坡上是“层层叠叠”成半圆状坐着的观众，而下面的“人旋窝”则是站着的看客。至于那几个“向台儿上坐”，并且“不住的擂鼓筛锣”的妇女，就是戏班子里的女伶，她们所坐的台儿也叫“乐床”，位置在舞台的后面，一般是戏班乐队的活动天地，也供暂不上场的女演员休憩，借以展示本戏班女角的阵容。她们有时搔首弄姿，有时也“擂鼓筛锣”，以广招徕。